Francesca Santucci
SUGGESTIONI E MERAVIGLIE
Ombre e luci fra Seicento e Settecento
raccolta di saggi


In copertina Aniello Scotto, Dama velata, tecnica mista su tela su tela, 70 x 100 cm.
Kimerik, ottobre 2009
221 pagine - Euro 14.00

prefazione di
Pier Giorgio Cavallini
Letture trasversali di Suggestioni e meraviglie (ombre e luci fra Seicento e Settecento)

Francesca Santucci c’invita nuovamente nel suo salotto buono, sceglie per noi autori e brani e, questa volta tra Sei e Settecento, tra Barocco ed Illuminismo, ci propone un florilegio che, come lei stessa conferma, è frutto del suo personalissimo gusto e delle sue preferenze culturali, che nella fattispecie sono il Caravaggio, il genio ribelle, Giovan Battista Marino, il re del secolo, il marinista Ciro di Pers, ossessionato dallo scorrere del tempo, tanto da dedicare diversi componimenti agli orologi, Gabriello Chiabrera, un classicista barocco e massimo poeta savonese, Gian Lorenzo Bernini, il più grande scultore del Seicento, la triade di autori napoletani Giulio Cesare Cortese, Giovan Battista Basile e Felippo Sgruttendio de Scafato, il pittore fiammingo Pieter Paul Rubens, considerato il rappresentante più tipico del Barocco, M.me de Sévigné, una delle più famose scrittrici epistolari della letteratura francese, Harmenszoon van Rijn, noto col nome di Rembrandt, il più importante pittore olandese e uno dei principali pittori di sempre, la pittrice bolognese Elisabetta Sirani, che dipingeva da homo, la regina Cristina di Svezia, divenuta metaforicamente regina di Roma, presso il cui palazzo fu fondata l’Accademia Reale che diede origine all'Arcadia, Faustina Maratti Zappi, moglie di Giambattista Felice Zappi e, ancóra, il presepe napoletano, Giacomo Casanova, il grande seduttore “beccato” da Francesca in un paio dei suoi (forse) rari insuccessi, gli arazzi nell'età barocca, la Cappella Sansevero con i suoi misteri, la maschera di Pulcinella, analizzata a fondo, i pirati, come il terrore dei Caraibi Edward Teach, detto il Barbanera e il pirata delle Barbados Stede Bonnet, e le donne pirata.
Questa nuova raccolta di saggi di Francesca Santucci è il séguito logico della sua precedente produzione saggistica: Donna non sol ma torna musa all'arte, marzo e settembre 2003, Donne protagoniste, maggio 2004, Messaggi dall'antichità, settembre 2005, Virgo Virago, gennaio 2008. Se le prime due opere, e la quarta, dànno atto della militanza dell'Autrice nel campo della letteratura al femminile, per usare un'espressione a lei cara, la terza si stacca dal filone suddetto, pur non abbandonandolo del tutto, e si colloca come antecedente di questo nuovo lavoro, in cui, come in quello, il riferimento al femminile, almeno nel titolo, non compare, il criterio organizzatore essendo, qui, squisitamente cronologico.
Se, però, andiamo a ben leggere il cospicuo materiale propostoci, ci accorgiamo tosto che questo fitto indagare tra le ombre e le luci dei due secoli fondamentali per la cultura - italiana e non - è guidato dal filo conduttore dei due argomenti princeps dell'Autrice, la donna in letteratura e nell'arte, ma anche donna in quanto tale e altro dall’uomo, e Napoli, il legame indissolubile con la patria d’origine. Giova ricordare in proposito che Francesca Santucci è anche autrice d’un volume di racconti - intitolato Napoli di ieri, gennaio 2005 - ambientati in quella che è la sua città natale.
Fondamentali, il Sei e Settecento, per via del Barocco, dell’Illuminismo e della Rivoluzione Industriale. Antitetici tra loro i primi due movimenti, figlia del secondo la terza. L’importanza del Barocco è comunque essenziale per comprendere la nostra cultura moderna. Una ventina d’anni fa si sviluppò un dibattito sul Neobarocco, innescato dal lavoro di Omar Calabrese, L’età neobarocca, Bari 1987. Sostanzialmente, il carattere fondamentale del Neobarocco sarebbe la sostituzione dell’estetico al funzionale, del bello al buono, con conseguenti banalizzazione, massificazione e, da ultimo, globalizzazione, il male dei mali. Si è parlato di postmoderno per definire la situazione posteriore al Neobarocco e anteriore alla globalizzazione, ma se guardiamo agli avvenimenti degli ultimi mesi (seconda metà del 2008 – inizio del 2009), forse possiamo dire che il capitalismo selvaggio, la globalizzazione stessa, le folli teorie neocon della guerra preventiva e continuata sono falliti. Siamo nell’èra postglobale. La gente tornerà alla campagna, mangerà quello che produrrà, alla faccia delle multinazionali! Ritroveremo le nostre tradizioni, le nostre parlate e questo, per uno studioso di dialetti e cultura popolare quale il sottoscritto, è sicuramente positivo. Ritroveremo la Taverna del Cerriglio (peraltro ancor oggi esistente), la tiorba a taccone, i sapori veri delle nostre regioni, le armonie dei nostri luoghi e i vecchi quartieri spagnoli di Napoli, forse, torneranno vivibili.
Napoli dicevo, una città in cui, come ci avverte Francesca Santucci “…tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento … massima fu l’espansione economica, urbanistica e demografica della città partenopea (si pensi che nella prima metà del Seicento, quando tutti gli altri centri del sud d’Italia contavano non più di qualche migliaio di anime, Napoli, sede della corte, maggior porto del Viceregno, centro vitale per artisti ed intellettuali, luogo vivace di traffici, ne annoverava già più di trecentocinquantamila) …”, Napoli fa praticamente da sfondo a quasi tutta la raccolta di saggi. Troviamo il Caravaggio a Napoli; a Napoli nasce e muore - e in parte vive - il Marino (Tennemi pur assai la patria bella/dentro i confin dele native soglie,/dico Napoli mia, che la sorella/dela sirena tua sepolta accoglie, Adone, 9, 73); a Napoli, da madre napoletana, nasce il Bernini. Per non parlare poi delle tre corone napoletane, rubando la definizione a Franco Brevini che la utilizza nel ponderoso Meridiano La poesia in dialetto (Milano, 1999): Giulio Cesare Cortese (Dante), Giovan Battista Basile (Boccaccio) e Felippo Sgruttendio de Scafato (Petrarca, sia pure grottesco). Napoli, col suo dialetto (secondo il Croce la poesia dialettale nasce nel Seicento), il quotidiano contro il classico, il popolare contro l’epico. Finzione letteraria e dati biografici che s’intersecano in modo indistricabile, con il Cortese che muore misteriosamente ed assieme a lui scompaiono Bartolomeo Zito e Felippo Sgruttendio de Scafato, anagramma di D. Giuseppe Storace d’Afflitto, coincidenti entrambi - secondo alcuni studiosi - con lo stesso Cortese, editore della Vaiasseide il primo, autore della Tiorba a taccone, sapientemente illustrata dall’Autrice nell’omonimo saggio, il secondo. Vaiassa vale “servaccia”, secondo Pietro Paolo Volpe, Vocabolario napolitano-italiano (Napoli 1869, rist. an. Bologna 1988) e da dialettologo mi piace ricordare che la parola, nella forma bagassa, esiste anche nel nostro dialetto spezzino, dove vale “donnaccia, prostituta” (forse dall’a. fr. baiasse “serva, ragazza”). Il Cortese pubblica nel 1621 Il viaggio di Parnaso, poema dialettale burlesco in sette canti dove, come ci ricorda Francesca, appare per la prima volta il personaggio di Pulcinella. E Pulcinella la fa da padrone nei due saggi I mille volti di Pulcinella e Repertorio di “lazzi” per Pulcinella. Sempre Napoli, infine, protagonista dei saggi Il presepe napoletano e La Cappella San Severo.
L’altro filone caro all’Autrice, s’è detto, è quello della letteratura al femminile. Ed ecco allora che troviamo personaggi come Dalila nelle varie interpretazioni di famosi pittori (e, noterete, tra Sansone e Dalila l’Autrice parla quasi esclusivamente di lei), Madame de Sévigné, dame de plume, il cui personaggio viene indagato a fondo attraverso alcune delle molte lettere da ella scritte, Elisabetta Sirani, che Carlo Cesare Malvasia, citato da Francesca come frequentatore della sua casa, suo ammiratore e biografo, nell’opera in due volumi Felsina pittrice vite de’ pittori bolognesi, definiva “Prodigio dell'arte, gloria del sesso femminile, gemma d'Italia, sole d'Europa”, che dipingeva “da homo, ma anzi più che da homo”, immortaltrice nei suoi dipinti di forti figure femminili dell’antichità, come Giuditta, Timoclea e Porzia, quest’ultima cantata anche da Faustina Maratti Zappi e, ancóra Cristina di Svezia, altra figura poliedrica e controcorrente. Uno stuolo di donne, poi, ci viene presentato (né poteva essere altrimenti) nel saggio Giacomo il seduttore, e Francesca in modo ammiccante si sofferma anche su qualche insuccesso del tombeur de femmes: il furto subìto ad opera d’una prostituta, Marianna Charpillon, e il benservito datogli da Henriette e da Manon. E altre figure femminili troviamo tra pirati e corsari: in epoca romana, la regina illirica Tenta, nel Medioevo, intorno al 1100, la vichinga svedese Aiwilda, nel 1300, in Francia, Jeanne de Belleville, nel 1582 in Inghilterra lady Elisabeth Killigrew, al tempo dei filibustieri Anne Le Long e poi Anne Bonney e Mary Read, William Protherow e Mary Lacy, donne marinaio, imbarcate sotto mentite spoglie maschili.
Ma molte altre letture sono possibili di questa corposa summa: la pittura, l’architettura, il barocco, l’illuminismo, Napoli barocca … Francesca Santucci rende semplice e piacevole anche la materia più ostica (il secentismo fronzuto, per scomodare Guido Gozzano), presentandocela filtrata attraverso le sue diverse ottiche, che vanno dal rigore filologico (testimoniato dall’impalcatura del lavoro e dall’apparato di note e bibliografico) ad una curiosità tipicamente e piacevolmente femminile, e producono opere avvincenti, leggibili e metodologicamente valide.

Pier Giorgio Cavallini
La Spezia, febbraio 2009

--- --- --- --- --- ---

Dal libro di Francesca Santucci

Prodigio dell'arte al femminile: Elisabetta Siran

Nacqui nel sen di Felsina famosa
E di saggia donzella ottenni il vanto
Ebbi in don dalle Muse e l'Arpa, e 'l canto
E mi diede il pennello Iri vezzosa.

Conte Agostino Berò

Molte furono nei secoli, sin dall’antichità, le donne creatrici, artigiane e artiste, anche se su molte di loro è sceso l’oblio, dimenticate o rimaste sconosciute; eppure, secondo gli antichi, le origini della pittura (per le quali i Greci avevano coniato un termine, skÍagraphÍa, cioè “disegno di ombre”) era invenzione femminile. Plinio il Vecchio, nella sua monumentale opera, la Naturalis historia, oltre a citare numerose artiste (come Timarete, Irene, Calipso e Aristarete), narrò della figlia del vasaio Butádes di Sicione, che lavorava a Corinto (artista del VII-VI sec. a. C., al quale viene attribuita l’invenzione del rilievo) che, in romantico gesto d’amore, tracciò sul muro il contorno dell’ombra del volto dell’amato prossimo alla partenza, inventando così, la pittura.

“Pinxere et mulieres: Timarete, Miconis filia, Dianam, quae in tabula Ephesi est antiquissimae picturae; Irene, Cratini pictoris filia et discipula, puellam, quae est Eleusine, Calypso, senem et praestigiatorem Theodorum, Alcisthenen saltatorem; Aristarete, Nearchi filia et discipula, Aesculapium. Iaia Cyzicena, perpetua virgo, M. Varronis iuventa Romae et penicillo pinxit et cestro in ebore imagines mulierum maxime et Neapoli anum in grandi tabula, suam quoque imaginem ad speculum. Nec ullius velocior in pictura manus fuit, artis vero tantum, ut multum manipretiis anctecederet celeberrimos eadem aetate imaginum pictores Sopolim et Dionysium, quorum tabulae pinacothecas inplent. Pinxit et quaedam Olympias, de qua hoc solum memoratur, discipulum eius fuisse Autobulum”.
(Plinio il Vecchio, Naturalis historia, XXXV, 147-148).

“Dipinsero anche le donne: Timarete, figlia di Mikon, in uno stile molto arcaico dipinse un'Artemide, su di una tavola conservata ad Efeso; Irene, figlia ed allieva del pittore Kratinos, una fanciulla, che si trova ad EIeusi; Kalypso dipinse un vecchio e Teodoro il prestigiatore, Alcistene un saltatore; Aristarete, figlia ed allieva di Nearchos, un Asklepios. laia di Cizico, che restò sempre zitella, fu a Roma quando Marco Varrone era giovane, e dipinse col pennello e col cestro suIl’avorio soprattutto ritratti di donne, e a Napoli una vecchia in un grande quadro, e fece anche il suo ritratto allo specchio. Nessun altra mano fu più veloce in pittura, e veramente con tanta arte da superare di molto nei prezzi di vendita i due ritrattisti più famosi di quel tempo, Sopolis e Dionysios, le cui tavole riempiono le pinacoteche. Dipinse anche una certa Olympias, della quale questo soltanto si ricorda, che per discepolo ebbe Aristoboulos.1

“Fingere ex argilla similitudines Butades Sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore iuventis, abeunte illo peregre, umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscripsit, quibus pater eius inpressa argilla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit, eumque servatum in Nymphaeo, donec Mummius Corinthum everterit, tradunt.
(Plinio il Vecchio, Naturalis historia, XXXV, 151-152).

“…il vasaio Butade Sicionio per primo scoprì l’arte di plasmare ritratti in argilla; e questo a Corinto, per merito della figlia che, innamorata di un giovane, dovendo quello partire per una terra straniera, i contorni dell'ombra del suo volto, proiettata sul muro dal lume di una lanterna, tratteggiò con delle linee, sulle quali il padre impresse l’argilla riproducendone il volto e, fattolo seccare, con il resto del suo vasellame, mise a cuocere in forno", e si narra che fu conservato nel Ninfeo finché Mummio non distrusse Corinto".2

Ed anche il Boccaccio, nel De claris mulieribus, raccontò di tre illustri pittrici, Tamiri (Timarete), Irene e Marzia.

“Tamiri, a suo tempo fu nobile dipignitrice […]fu di sì maraviglioso ingegno, che, dispregiati gli esercizj delle donne, seguì l’arte di suo padre. Sicchè, regnando in Macedonia Archelao, acquistò gran gloria nella pintura”…
(Boccaccio, De claris illustribus, capitolo LIV).

“Irene […]fu figliuola d’un Cratino pintore, e fu sua discepola nell’arte, nella quale penso tanto degna di laudabili parole, quanto dell’arte, e della fama ella avanzò lo maestro; stando ancora in più cose la sua nominanza; e essendo lo padre non nominato se non per quella[…] E questa Irene ebbe singolare ingegno, e artifizio di ricordanza; del cui magistero certo durò la pruova per lungo tempo: questa figurò una fanciulla la quale fu in una tavola veduta presso di Eleusi città, e così figurò Calipso vecchio, e ancora Teodoro gladiatore, e Absistene, al suo tempo eccellente saltatore. Le quali cose, perché quell’arte è per la maggior parte rimossa da ingegno di femmina, non possono essere fatte senza grandissima velocità d’ingegno, lo quale suole essere in quelle sommamente tardo, pensai essere degna di avere alcuna fama”.
(Boccaccio, De claris illustribus, capitolo LVII).

“Marzia […] non è meno da lodarla per la virtù di suo ingegno, e per l’artificio delle mani. Questa certamente, o che ella imparasse dal maestro, o che ella l’avesse per industria naturalmente, è incerto, parendo questo certissimo, che, dispregiati gli esercizj delle donne, acciocché non si marcisse nell’ozio, diedesi in tutto a pintura, e intagli d’immagini. E finalmente con tanto artificio e pulitamente dipinse col pennello e intagliò immagini d’avorio che superò Sopolino o Dionisio, famosissimi maestri a suo tempo: e di questo fu famosissimo argomento alcune tavole che ella dipinse, le quali furono di più pregio che l’altre. E, che è più maravigliosa cosa, non solamente, dicono che ella dipinse eccellentemente, la qual cosa avvenne a molti; ma ella ebbe le mani sì preste a dipingere, che niuno l’ebbe mai simili. Ancora per lungo tempo rimasero esempj di sua arte: ma fra l’altre la sua figura, la quale ella ritrasse con l’aiutorio dello specchio sì interamente con le linee e co’ colori in una tavola, servando l’abito della faccia, che a ciascuno di suo tempo, veduta quella, era certo quale ella fusse. E, acciocché noi veniamo a’ suoi particolari costumi, tra le altre ebbe per usanza in specialità, secondo che si teneva, o che ella dipignesse col pennello, o che ella intagliasse con lo scarpello, fare ispessissime volte figure di donne, e di uomini rade volte…”
(Boccaccio, De claris illustribus, capitolo LXIV).

Universo declinato al maschile nei secoli passati più della letteratura, tuttavia fra il ‘500 e il ‘600 l’arte italiana registrò numerose presenze femminili (Properzia de’ Rossi, Lavinia Fontana, Barbara Longhi, Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Ginevra Cantofoli, Fede Galizia, Giovanna Garzoni, Margherita Caffi), tra cui si annovera Elisabetta Sirani, una pregevole ma sventurata pittrice, grande interprete del classicismo secentista bolognese ed europeo, sperimentatrice e continuamente innovatrice, molto apprezzata ai suoi tempi, lungamente, poi, rimasta ombra scura del barocco, riportata alla luce da una mostra antologica tenutasi nel 2004-2005 nella sua città natale, dalla quale mai si mosse, operando sempre nel protetto spazio della bottega paterna, conducendo una vita tranquilla (e non tumultuosa come quella della collega romana Artemisia Gentileschi), ma agitata dalla furia creativa, precocemente scomparsa nel 1665 a soli ventisette anni, per credenza popolare “tolta alla vita e all’arte per veleno, o propinato o ingerito”3 da una cameriera invidiosa, o, addirittura, secondo “ la tradizione sparsa nel volgo[…] vittima di un prepotente signore da lei raffigurato in ridicolo”, 4 in realtà per un’ulcera perforata probabilmente causata dall’eccessivo lavoro.
Della sua breve vita le prime e quasi esclusive testimonianze si devono all’erudito ecclesiastico bolognese, giurista, teologo, scrittore d'arte, Carlo Cesare Malvasia, frequentatore della sua casa, suo ammiratore e biografo, i cui appunti, attinti anche dai ricordi del padre Giovanni Andrea, sopravvissuto alla figlia per cinque anni, fornirono preziose notizie sul carattere, sulle consuetudini e sulla tecnica della pittrice.
Nel 1678 il Malvasia pubblicò, infatti, un importante libro in due volumi, Felsina pittrice vite de’ pittori bolognesi (“Felsina”, denominazione etrusca di Bologna, “Bononia” in latino), in cui offriva chiare delucidazioni sulla validità dalla scuola pittorica bolognese del XVII secolo ed utili notizie biografiche sulla vita e le opere dei pittori bolognesi, presente anche Elisabetta Sirani, con le note da lei stessa redatte, Nota delle pitture fatte da me Elisabetta Sirani, da lui definita “Prodigio dell'arte, gloria del sesso femminile, gemma d'Italia, sole d'Europa”, che dipingeva “da homo, ma anzi più che da homo”, della quale acclarava la fama:
“Della prima, cioè di Elisabetta, lo non farò parole, bastando solamente accennarne il nome, sapendoli da tutti ed il merito ed il valore e l’eccelenza nell’arte di cotal donna , benchè solamente vissuta ventisei anni; ed avendone la Vita, nel fine del secondo tomo della Felsina, della quale puó ognuno venire in cognizione delle sue Opere per un diligente catalogo da lei medesima lasciato e quivi stampato”.
(C. Malvasia, Felsina pittrice, vol. III).

Nacqui nel sen di Felsina famosa
E di saggia donzella ottenni il vanto
Ebbi in don dalle Muse e l’Arpa, e ‘l canto
E mi diede il pennello Iri vezzosa.

Conte Agostino Berò 5

Elisabetta nacque l’8 gennaio del 1638 a Bologna, città allora ricca, culturalmente stimolante, non ostile alle donne (“dall’età rinascimentale Bologna detiene un interessante primato, quello di aver dato i natali a un gran numero di donne artiste di una certa fama: tra il XVI e il XVII secolo, i registri della città ne annoverano più di una ventina. L’importanza in città dell’istituzione universitaria, con libero accesso per le donne, è certo uno dei fattori che hanno dato origine a questo fenomeno”), 6 dove si erano avute le prime affermazioni del genio femminile artistico, con Caterina de Vigri (1413-1463), pittrice e scrittrice, monaca, che considerava la creazione artistica come tramite spirituale verso Dio; Properzia De Rossi (1490-1530), scultrice di successo ammirata dal Vasari, ricordata soprattutto per l’abilità con cui intagliava su noccioli di ciliegia (“ … di capriccioso e destrissimo ingegno, si mise ad intagliar noccioli di pesche, i quali sì bene e con tanta pazienza lavorò, che cosa singolare e meravigliosa il vederli”, Vasari, Le vite); Lavinia Fontana (1552- 1614), pittrice (che, come clausola del matrimonio, pose quella di poter continuare a dipingere, divenendo, poi, addirittura pittrice di corte del papa); non di Bologna ma della vicina Ravenna, Barbara Longhi (1552-1683), pittrice lodata anche dal Vasari (“Né tacerò che disegna molto bene e che ha cominciato a colorare alcune cose con assai buona grazia e maniera”, Vasari, Le vite).
Figlia del celebre pittore e mercante d’arte Giovanni Andrea Sirani (allievo e seguace di Guido Reni, ma artista mediocre che sempre operò entro un certo accademismo, contrariamente alla figlia curiosa ed aperta alle novità), Elisabetta studiò alla scuola paterna, come le altre due sorelle (Barbara e Anna Maria, autrici di pale d’altare, invece il fratello Antonio Maria si dedicò alla medicina), con risultati notevoli (“pareggiò ben tosto il padre”)7 già quando, ragazza prodigio (“Babbo tu non vuoi che io faccia la pittrice, lo dici sempre alla mamma, ma a me mi vengono le figure”),8 a soli diciassette anni eseguì il ritratto di sua madre e della pittrice Ginevra Cantofoli, 9 dipingendo in soli dieci anni (“Ed è meraviglioso come in sì breve tempo ella abbia fatto tanto lavoro, quanto oggi farebbero due, o tre pittori in lunga età”) 10 oltre 200 quadri, di cui 198 catalogati personalmente nelle note della Felsina Pittrice.

“Di statura alta, di temperamento vivace, di complessione apparentemente robusta. Fu ne’ costumi gentile, nell’obbedire ai parenti allegra e contenta, nel conversare colle sorelle affettuosa, nel comandare ai servi affabile e scherzevole” (secondo la descrizione del Malvasia), Elisabetta fu molto colta, avida lettrice, pittrice, intagliatrice, anche musicista, e, sempre sostenuta ed incoraggiata dal padre, aprì una scuola d'arte per fanciulle.

Artista elegante e raffinata, dalla fascinosa maniera pittorica (derivatale da Guido Reni, ma pure arricchita dall’influenza di un suo contemporaneo, Lorenzo Pasinelli) sempre in continua evoluzione, virtuosa (partiva dallo schizzo a matita del soggetto, poi lo perfezionava con l'acquerello), veloce nell’ideazione e nell’esecuzione (“Tant’era la prontezza nello immaginare la composizione de’ quadri, tanta la sicurezza nell’eseguirla, che l’aspetto delle illustri persone che andavano a vederla dipingere, anziché intimidirla, l’incoraggiavano”),11 sicché molti accorrevano per vederla all’opera (spesso costretta a dipingere pubblicamente per fugare i sospetti di quanti credevano che fosse aiutata), ben presto si affrancò dai suoi maestri per proporre uno stile personale che riscosse grandi consensi.

Così il Malvasia descrisse la sua tecnica:

“Io posso ben dire, essermi trovato presente più volte,che venutole qualche commissione di quadro, presa ben tosto la matita, e giù postone speditamente in duo’ segni su carta bianca il pensiero (era questo il suo solito modo di dipingere da gran maestro appunto, e da pochi praticato nemmeno dal padre istesso, che non me ne lascerà mentire) intinto il picciol pennello in acquarella d’inchiostro, ne faceva apparire ben presto la spiritosa invenzione, che si poteva dire senza segni disegnata, ombrata, ed insieme lumeggiata tutto in un tempo”.
(Malvasia, Felsina Pittrice, 1678, ed. 1841, II, p. 402).

In breve divenne così ammirata e famosa da essere richiesti i suoi lavori non solo dalle grandi famiglie nobili bolognesi, ma persino nelle Corti Reali europee; acquistarono i suoi quadri, tra l’altro, i principi di Toscana, la granduchessa di Toscana Vittoria della Rovere, le duchesse di Parma, di Baviera, di Braunschweigh, ma anche committenti di estrazione sociale più modesta, mercanti, amici della famiglia e familiari.
Dopo i primi timidi esordi, fedele agli esempi del padre, continuatore, come annotato dal Malvasia, della maniera “chiara” di Reni, nel 1658, quando aveva solo vent’anni, le arrivò il primo lavoro importante, commissionatole dai frati del convento di San Girolamo alla Certosa, per i quali eseguì il Battesimo di Cristo, opera in cui espresse un atteggiamento sperimentale, aperta alle suggestioni barocche e alle tecniche pittoriche di derivazione veneta, con colori dagli impasti corposi e pennellate decise.

“In questo grande quadro vedesi alla riva del Giordano il Santo Battista in atto di versare l’acqua sul capo del Signore che stà genuflesso con le mani devotamente giunte: dietro di lui due angeli tengono i pannolini per asciugarlo; all’intorno sono diversi spettatori che attendono a quella sacra ministrazione, ed uno di essi che distende su di un albero un pannolino: nell’aria si veggono il Padreterno e lo Spirito Santo fra un coro di Angeli festivi.” 12

Seguì una produzione fertilissima, con grandi tele e piccoli dipinti (dove diede il meglio di sé) in vivacità di ideazione e ricchezza espressiva, in personale sensibilità alla materia pittorica, nonostante fosse costretta ad operare in limiti angusti, specie nelle tele a carattere sacro, agendo in piena epoca controriformistica, specializzandosi, a partire dal 1600 circa, in ritratti per privati e soggetti religiosi, rivelando, nell'ultima fase della sua produzione, un nuovo accentuato interesse luministico, forse perché influenzata dalla scuola romana portata a Bologna da Carlo Cignani (il pittore considerato il principale interprete del cambiamento di gusto nella pittura bolognese che, a partire dalla metà del Seicento, si allontanò dall’energico stile dei Carracci per orientarsi verso uno stile più garbato ed intimista, derivato soprattutto dall’ispirazione del Correggio, infatti dai contemporanei veniva considerato una sorta di Correggio reincarnato).
Temi cari ad Elisabetta Sirani, testimonianza dei suoi eruditi studi, furono i soggetti religiosi e i soggetti storico-mitologici, e, in consapevolezza del proprio valore e rivendicazione del talento, in tempi in cui non aveva alcun valore giuridico la firma femminile, e gli stessi pittori non usavano firmare non essendo consuetudine farlo, riconoscendosi gli artisti artigiani e non intellettuali (si pensi al Caravaggio che tanto produsse, ma firmò un solo quadro, La decollazione di san Giovanni Battista), amò sempre farlo su tutte le sue opere, apponendo spesso la firma in un particolare femminile, come un pizzo, un bottone, un merletto, una scollatura.


Elisabetta Sirani, Timoclea che precipita nel pozzo il capitano di Alessandro Magno

Molte le figure storiche femminili “forti”, coraggiose, intelligenti, eroiche, tratte dai testi classici consultati nella biblioteca paterna, che per le loro qualità non tipicamente muliebri colpirono la sua immaginazione, come Timoclea, donna dignitosa e fiera, che, vittima della violenza di un ufficiale macedone, durante l’occupazione delle truppe di Alessandro Magno, riuscì a vendicarsi guadagnandosi persino l’ammirazione dello stesso nemico. La Sirani la immortalò in una grande tela, Timoclea che precipita nel pozzo il capitano di Alessandro Magno (firmando su un punto focale della tela, il pozzo), nel momento in cui si vendica della violenza subita scaraventando giù lo stupratore; questo il racconto di Plutarco al quale si riferì:

“Tra le molte sventure e le gravi crudeltà che la città patì, ci fu questa: alcuni Traci entrarono a forza in casa di Timoclea, donna onorata e saggia, e ne rapinarono le ricchezze, mentre il loro comandante, dopo averle fatto vergognosa violenza, le chiese se avesse nascosto da qualche parte dell’oro e dell’argento. Ella ammise di averne, lo condusse, lui solo, in giardino e gli indicò il pozzo, nel quale disse di avere personalmente gettato, mentre la città veniva presa, quanto di più prezioso aveva. Il Tracio si curvò a esaminare il luogo ed ella, di dietro, lo spinse giù, poi, lanciandogli molte pietre, lo uccise. Quando fu portata dai Traci, in catene, dinnanzi ad Alessandro, apparve innanzitutto dal suo modo di incedere e di guardare donna di alto sentire e degna di considerazione; tale era la sicurezza e la calma con la quale seguiva i suoi custodi; poi, quando il re le chiese chi fosse, rispose di essere la sorella di quel Teagene, colui che era stato in campo contro Filippo per la libertà dei Greci e che era caduto a Cheronea da generale. Alessandro ammirò la sua risposta oltre che la sua azione e ordinò che andasse libera con i suoi figli”.
(Plutarco, Vite parallele, Alessandro, 12).


Elisabetta Sirani, Porzia che si ferisce la coscia

Altra donna “antica”, che pure accese la fantasia della pittrice, fu Porzia, figlia di Marco Porcio Catone (politico, scrittore, uomo di grande rettitudine, divenuto col suo gesto estremo simbolo di opposizione ad ogni tirannia per la difesa della libertà; pur di non cadere nelle mani di Cesare, si suicidò trafiggendosi il ventre e, quando gli amici che lo soccorsero gli fasciarono la ferita, si strappò le bende ed infierì contro le sue visceri).
Moglie di Marco Giunio Bruto, uno degli assassini di Giulio Cesare, donna pudica, di costumi irreprensibili, rigorosa e intransigente, diede prova di grande “virilità” allorché, per dimostrare al marito, che cercava di tenerla estranea dalla congiura delle Idi di marzo, di essere in grado di condividerne le scelte politiche e gli affanni, s’inferse un taglio alla coscia. La Sirani la ritrasse nel quadro Porzia che si ferisce la coscia, in modo meno tragico di Timoclea, ma egualmente drammatico, subito dopo essersi ferita, con il coltello levato verso l’alto, appena estratto dalla coscia ferita, dove già scorre il sangue, rosso come la veste sollevata.

“… prese una di quelle lamette con le quali i parrucchieri tagliano le unghie e si fece un taglio profondo, sulla coscia, tanto che le uscì molto sangue. In breve la ferita le diede dolori lancinanti e la febbre. Bruto era angosciato e smarrito, ma lei, imperterrita e al culmine della sofferenza, dice: ‘Io sono figlia di Catone, o Bruto, e fui consegnata alla tua casa non come una concubina, che con te dividesse soltanto il letto e la mensa, ma per essere partecipe delle tue gioie e delle tue pene. A te come marito non si potrebbe rimproverare nulla: ma io in qual modo potrei dimostrare la mia fedeltà o prestare un servigio, se non mi fai partecipe delle tue sofferenze segrete e delle preoccupazioni che si possono confidare soltanto a una persona fidata? Si crede che la natura delle donne sia troppo debole per tenere un segreto: ma la buona educazione, l'esempio, il contatto con le persone virtuose possono e debbono rafforzare il carattere. Io ho il vantaggio di essere figlia di Catone, sposa di Bruto; e se finora non avevo troppa fiducia in queste circostanze, adesso ho conosciuto che nemmeno il dolore mi potrebbe vincere’. Poi mostra a Bruto la ferita e gli confessa la prova a cui si è sottoposta. Stordito, Bruto levò le mani al ciclo e pregò gli dèi di con- cedergli che la congiura giungesse a buon fine per mostrarsi degno marito di Porzia”.
(Plutarco, Vite parallele, I, 2, Marco Bruto, 13).

“Pure sua figlia ebbe animo per nulla da femminetta. La notte precedente il giorno del mostruoso assassinio di Cesare, venuta a conoscenza del progetto di suo marito Bruto, appena costui fu uscito dalla stanza da letto, chiese un rasoio dando ad intendere che volesse tagliarsi le unghie e come per accidente se ne ferì. Richiamato in camera dalle grida delle ancelle, Bruto cominciò a rimproverarla perché si era voluta sostituire al parrucchiere. Ma Porzia, presolo in disparte: 'Questo non è stato un fatto accidentale', disse, 'ma una prova sicura del mio amore per te in codesta nostra situazione: sì, ho voluto sperimentare con quanta serenità mi sarei uccisa, se il tuo progetto fosse fallito”.
(Valerio Massimo, Fatti e detti memorabili).

Porzia, diede poi, ulteriore prova del suo estremo coraggio quando, appreso che il marito era stato ucciso (42 a.C.), si suicidò, stoicamente come suo padre, ingoiando dei carboni ardenti e morendo senza un lamento, con la bocca ostinatamente chiusa. Una famosa poetessa dell’età barocca, Faustina Maratti Zappi, similmente affascinata dall’eroina romana, così la celebrò nelle sue Rime:

Per non veder del vincitor la sorte
Caton squarciossi il già trafitto lato;
Gli piacque di morir libero e forte
Della romana libertà col fato;

E Porzia, allor, che Bruto il fier consorte
Il fio pagò del suo misfatto ingrato,
Inghiottì 'l fuoco, e riunissi in morte
Col cener freddo del consorte amato.

Or chi dovrà destar più meraviglia
Col suo crudel, ma glorïoso scempio,
L'atroce padre, o l'amarosa figlia?

La figlia più. Prese Catone allora
Da molti, e a molti diede il forte esempio;
Ma la morte di Porzia è sola ancora.

E la Sirani affrontò anche un’eroina biblica, Giuditta,13 protagonista di un episodio dell’Antico Testamento, quella dell’uccisione del tiranno Oloferne, spesso frequentato dai pittori e molto amato dalle pittrici (secondo talune interpretazioni per una sorta di rivalsa delle donne pittrici nei riguardi del genere maschile), optando, però, per un’interpretazione meno cruenta di quella famosissima di Artemisia Gentileschi, ambientando la scena all’aperto, di notte, in una città rinascimentale. Qui i protagonisti sono su un palco, Giuditta estrae da una sacca, portale da una serva, la testa di Oloferne e la mostra agli spettatori; le sono accanto due bambini che reggono le fiaccole, in basso, alle sue spalle, c’è la folla che acclama.
Secondo la critica moderna sarebbe da attribuire alla Sirani anche il quadro che ritrae un’altra donna “forte”, bella e infelice, che si ribellò alle sevizie del padre, uomo violento e corrotto, e, accusata di parricidio, fu condannata alla pena capitale, insieme con il fratello e la matrigna, nel 1599, a soli ventidue anni: la nobildonna laziale Beatrice Cenci. 14

Per tradizione l’opera, intitolata Ritratto di Beatrice Cenci, è sempre stato attribuita a Guido Reni, che si sarebbe recato a Roma proprio per ritrarre la giovane un giorno prima della decapitazione, ma dalla sua biografia risulta che in quei giorni l’artista non si trovava nell’Urbe, bensì a Bologna; inoltre il quadro rivela un’accuratezza nell’esecuzione che fa fortemente dubitare che possa essere stato dipinto in un tempo così breve (uno o due giorni), e la composizione esula dallo stile reniano, perciò è probabile che a realizzarlo sia stato un allievo o un seguace del Reni e, considerando l’abilità e la raffinatezza dell’esecuzione, la cura dei dettagli (i lunghi capelli, il panneggio del turbante e del mantello, bianchi contro lo sfondo scuro, elementi echeggianti lo stile caravaggesco, dal quale Reni fu solo suggestionato, orientandosi maggiormente verso un classicismo romantico) è probabile che sia opera della Sirani, che lo eseguì nel 1662 basandosi su incisioni romane di Beatrice Cenci risalenti all'epoca del processo.


Elisabetta Sirani, La Madonna della rosa

Ma, oltre ai quadri di temi classici, di grande suggestione anche le Madonne con Bambino, ritratte, in personale interpretazione, pur sempre agendo nel rispetto dei dogmi della cultura religiosa controriformistica del tempo, con particolare sensibilità femminile, accentuandone il lato materno, colte nel gesto dell’abbraccio o dell’allattamento, con delicatezza e dolcezza ma pure con grande carnalità, quasi in esaltazione fisica del contatto fra i corpi, come La Madonna della tortora del 1659, conservata alla Pinacoteca di Bologna, La Madonna della rosa, eseguita nel 1661, che si trova al Museo di San Marino, La Madonna con Bambino e San Giovannino, del 1664, collocata nel Museo Civico di Pesaro.


Elisabetta Sirani, Ritratto di Anna Maria Ranuzzi con i due figli

Numerosi, poi, gli autoritratti, in cui variamente si dipinse, come profetica Sibilla, come santina, come allegoria della Musica, della Pittura, ed i ritratti, caratterizzati da intensa penetrazione psicologica, come nel caso del Ritratto di Anna Maria Ranuzzi con i due figli, dipinto importante non solo per l’evoluzione della Sirani ma per tutta la ritrattistica bolognese della seconda metà del Seicento.
In questa tela, in ricchezza cromatica, lontana dal gusto reniano, testimonianza evidente delle nuove interpretazioni di luce ed ombra , immortalò come “Carità” Anna Maria, sorella minore del Conte Annibale Ranuzzi che commissionò il quadro, moglie di Carlo Marsigli, dal quale ebbe due figli; importò, qui, alla Sirani esaltare, nonostante la sontuosità delle vesti, più che il rango della donna le doti muliebri di sposa e madre dignitosa. Così nel registro delle sue pitture , annotava nel 1665, poco prima della morte:

“Una Carità, per la quale ho voluto ritrarre la stessa sig. Anna Maria Ranuzzi Marsigli, come bellissima Dama, e similmente i suoi figli Silvio e Francesco Maria, il terzo facendolo di capriccio, e questa per l’Illustriss. Sig. Co. Annibale Ranuzzi, fratello della detta signora”.
(C.Malvasia 1841, II, p.400).

E preziosi anche gli emblemi e le allegorie della Sirani, come l’Amorino mediceo trionfante (spesso dipinse l’Amore, “Ora lo rappresentò addormentato, ora armato di strali, ora vagante per l’acque del mare”),15 composto per le nozze di Margherita di Borbone con Cosimo de’ Medici, pure descritto dalla pittrice:

"Un Amorino nel Mare, per la gran Principessa Margherita, che con una mano si fa vela con un pannarino invogliato all'arco, e con la destra porta una madre perla con dentro molte perle, e fra le altre sei grossissime, che figurano l'arma dello sposo... e in distanza un Delfino cavalcato da un altro Amoretto, che con sferza di radice di corallo lo sollecita al cammino"), soprattutto Madonne con bambino, colte in atteggiamento di tenerezza ed intimità madre-figlio.“ 16

La vita e la feconda carriera di Elisabetta Sirani, sempre più aperta ai nuovi echi barocchi importati dal Cignani, furono bruscamente arrestate dalla morte avvenuta a 27 anni, in modo così repentino ed inspiegabile da far pensare che fosse dovuto ad un avvelenamento (pratica all’epoca diffusa per liberarsi di nemici o rivali).
Suo padre sospettò di una serva, Lucia Tolomelli (che da tre anni prestava servizio in casa Sirani, ma era sul punto di licenziarsi per incompatibilità con la padrona di casa che la accusava di negligenze varie) che era stata vista versare nel pancotto una strana polvere di colore rossiccio (in realtà una spezia, cannella o pepe), ed in effetti Elisabetta aveva cominciato a star male il giorno dopo ( “Sorella, mi è venuto un male così fiero nello stomaco che mi sento morire, confidò Elisabetta alla sorella Barbara”),17 perciò pensava che avesse ucciso la figlia, pure gentile con lei, o per invidia personale, o per ordine di qualcuno, forse un pittore, invidioso del suo successo. La Tolomelli fu accusata di veneficio e condotta in carcere, fu istruito il processo, ma poi, eseguita l’autopsia sul corpo della pittrice, nonostante i vari pareri medici discordanti, si trovò la causa ( “Io devo dunque conchiudere per la verità che la morte della signora Elisabetta , secondo che io stimai e stimo, procedette da dolore infiammatorio ulceroso siccome ho esposto qui sopra. Similmente il dottor Oretti concluse= perlochè giudico il male delle Sirani sia proceduto da materia e bile ruginosa e non da veleno propinato.”), 18 non avvelenamento, secondo i dottori Mattaselani e Oretti, ma morte naturale dovuta ad un'ulcera perforata (causata probabilmente dallo stress alla quale era stata sottoposta per la sua intensa attività, spinta anche dal padre, abile amministratore degli “affari” della figlia: “Sto male ma lo debbo tenere nascosto. Mi fa male lo stomaco e mi tocca dipingere sempre in piedi. Me ne vorrei andare...”),19 e Lucia Tolomelli non fu sottoposta ad alcun tormento, ma, assolta, fu allontanata dalla città.
I funerali di Elisabetta Sirani, partecipe l’intera commossa cittadinanza bolognese, si svolsero con solennità il 14 novembre del 1665, celebrati all’interno della chiesa di San Domenico, dove l’artista fu riprodotta in una scultura che la ritraeva intenta a dipingere (“Alta e grande macchina rappresentante il tempio dell’onore fu innalzata in mezzo la chiesa[…]corniciotti sostenevano la cupola entro cui miravasi la statua in forma naturale di Elisabetta che stava sedente in mezzo al tempio in atto di dipingere. Trofei, lumiere, festoni , globi dorati ornavano la macchina inventata e disegnata da Matteo Borboni pittore de’ più celebri d’ allora. La musica fu di Maurizio Cazzati; l’orazione funebre di Luigi Picinardi. Questa e i dolenti carmi che i vati le consacrarono (in opuscoli ora divenuti rari) furono dati alle stampe con il titolo IL PENNELLO LACRIMATO. Tali onori rendè Bologna alla giovane che cresceva alle patrie glorie nell’arti”.)20 e, in riconoscimento del suo valore, fu seppellita accanto alla tomba del suo maestro, Guido Reni.

“Si ricompose il cadavere, si vestì non so di quali abiti, e mezz’ora circa dopo l’ave maria, dalla casa sua, ch’ era in via Urbana, fu trasportata nella chiesa di San Domenico. Il giorno appresso fu posta entro una cassa, e nella stessa chiesa fu sepolta nell’arca dei Guidotti, ove il Senatore Saulo di quella famiglia aveva da prima fatto deporre il cadavere di Guido Reni . Su la lapide che chiudeva le ceneri di due persone tanto valenti nella pittura, e tanto lodate nella nostra scuola, fu scritto: Elisabeth Siranae una cum Guidono Rheno tumulatae, ec.” 21

All’epoca, nonostante l’accertamento della reale causa di morte, la sua fine fu avvolta da un alone di leggenda che anche nei secoli successivi riverberò, tanto da divenire soggetto di molti componimenti, e dipinti e romanzi si ispirarono alla vicenda della pittrice. Sopravvive, oggi, oltre la leggenda, la storia di Elisabetta Sirani dall’indubbio valore artistico, virtuosa pittrice del Seicento bolognese ma di respiro europeo, dal talento precoce, la folgorante carriera, la vita breve.

NOTE
1) Traduzione dell’A.
2) Nota dell’editore in Prove legali sull’avvelenamento della celebre pittrice bolognese Elisabetta Sirani, Discorso dell’avv. Andrea Bianchini, Bologna, Tipografia Guidi, 1854.
3) Op. cit.
4) Mazzoni Toselli Antonio, di Elisabetta Sirani pittrice bolognese e del supposto veneficio Racconto storico di Elisabetta Sirani, Bologna, Tip. Del Geni 1883.
5) Simona Bartolena, Arte al femminile.
6) Op.cit.
7) Buscaroli- Rondoni, Il veleno, l’arte. Storia vera e teatrale di Elisabetta Sirani pittrice, Ed. Marietti, 2004, p.7.
8) Allieva della Sirani, nacque a Bologna nel 1608 e vi morì nel 1672.
9) Op.cit.
10) Op.cit.
11) Op.cit.
12) Op.cit.
13) Opera recensita dall’A. nel volume Virgo virago (cfr. Bibliografia) a p. 147.
14) Opera recensita dall’A. nel volume Messaggi dall’antichità (cfr. Bibliografia) a p. 170.
15) Op.cit.
16) Op. cit.
17) Op. cit.
18) Op. cit.
19) Op.cit
20) Op. cit.
21) Op. cit.